Kategoriarkiv: Lyrikk

Requiem, av Anna Akhmatova

På russisk heter det Реквием, de skriver det som vi sier det, Rekviem. Anna Akhmatova (1889-1966) skrev sitt rekviem mellom 1935 og 1961. Dette er tekst skrevet med huden, det er tekst som er forbannet, det er tekst som ikke ber om medfølelse eller forsoning, det er tekst som ikke tenker på hvordan den vil bli oppfattet eller tolket, det er tekst i form av et artikulerrt skrik.

I 1957 skrev hun ikke et forord, men i stedet for et forord вместо предисловия

– А это вы можете описать?
И я сказала
– Могу.

– Og dette kan du beskrive?
Og jeg sa
– Det kan jeg.

Анна Ахматова, Реквием , вместо предисловия

Livet til Anna Akhmatova var tragedien å være født i Russland i 1889, nær Odessa, inn i en adelsfamilie. De flyttet til Tsarskoje Selo, nær St. Petersburg, og Akhmatova beveget seg inn i de litterære sirkler. Dette var en tid det sydet og kokte i russisk kulturliv, og senteret var i St. Petersburg, der Akhmatova gjorde seg bemerket med sin poesi, og sin kvinnelighet, det er verdenslitteratur som blir produsert i St. Petersburg på denne tiden her. Og Akhmatova er en del av det.

Og det er verdenskrig, og det er russisk revolusjon. Det er omveltninger verden ikke har sett maken til, og det gigantiske landet Russland går fra verdenskrig til borgerkrig, fra tsarrike til kortvarig republikk, til kommunisme, og snart derfra til totalitarisme. Det er tragedie umulig å ta inn over seg. Den rammer Akhmatova, som den rammer alle. Hennes mann blir arrestert og skutt – pang! det var han.

Og så ble det bare verre, og verre, og verre. Akhmatova var en del av intelligensiaen, alle visste hun var en del av intelligensiaen. Alle visste hun skrev dikt, med avansert symbolikk, ikke med grotesk Stalin-enkelhet, ikke for idioter, men for tenkende mennesker. Tenkende mennesker er farlige i en totalitær stat. De døde og ble fjernet rundt henne, en etter en etter en etter en, sendt østover mot en av de utallige arbeidsleirene, eller i fengsel, eller i døden. Akhmatova kunne ikke lenger skrive dikt, ikke gi dem ut. Det var livsfarlig, i ordets retteste betydning.

Så hun skriver bare i smug. Små lapper. Det er dette som siden blir satt sammen til Rekviem, dødsmessen. Messe for de døde. For Russland. Det livet hun kjente. Vennene, slektningene, elskere, ektemenn, barn. Messe over den hun var, og som hun måtte grave vekk, for det var døden å være som hun var. Tenkende, intelligent, utfordrende. Hun hørte ikke hjemme i et totalitært samfunn, kunne ikke leve i et totalitært samfunn. Men der var hun.

Krigsårene. 1941-45. Bare en annen terror. Nye millioner døde. Seier betydde Stalin. Ingen nåde for de dømte.

Det er så sterkt det livet hun har levd. Og hun ber ikke om noen bestemte følelser. River bare opp huden sin, og strekker den ut foran oss, i form av ord.

Det begynner med en Посвящение, en tilegnelse, innvielse eller dedikasjon:

По столице одичалой шли,
Там встречались, мертвых бездыханней,
Солнце ниже, и Нева туманней,
А надежда все поет вдали.
Приговор… И сразу слезы хлынут,
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идет… Шатается… Одна…
Где теперь невольные подруги
Двух моих осатанелых лет?
Что им чудится в сибирской вьюге,
Что мерещится им в лунном круге?
Им я шлю прощальный свой привет.

Посвящение, Реквием, март 1940

Oversatt (ikke fullstendig):

Foran slike sorger bøyer fjellene seg
Flyter ikke den store elven
Men faste fengselsbolter
Og bak dem «Katorsjne nory» (vet ikke hvordan jeg oversetter)
Og dødelig sorg.
For noen blåser vinden friskt
For noen nytes solnedgangen
Vi vet ikke, vi er overalt de samme,
Hører bare det rasler hatefullt med nøklene
Ja de tunge skrittene fra en soldat.
(..)
(..)
(..)
(..)
(..)
Dommen… Og straks kommer tårene
Liksom grovt slått over baklengs
Men går… Slentrer… Alene
Hvor nå er ufrivillige venner
(..)
Hva undrer de seg i sibirs snøstorm?
Hva ser det ut som for dem i månens krets?
Dem jeg sendte til avskjed min hilsen.

Språket går litt i oppløsning. Det begynner med å skildre det sykeste, det umulige, at selv fjellene må bøye seg for en slik sorg. Det er verden og de vanlige lovene som bryter sammen. Dette er skrevet i mars, 1940. Noe er helt konkret, fenglsene, avskjeden. Anna Akhmatova lever i sin leilighet, i St. Petersburg, mens hennes sønn, er et sted i Sibir, i slavearbeid. Levende, eller død. På russisk er одна både en og alene, og også ensom. Ordet er hunkjønnsformen, hankjønn er один, så i originalen kommer det frem at det er en kvinne som er alene, Aklhmatova selv.

Тихо леться тихии Дон,
Желтый месяц входить в дом.

Входит в шапке набекрень.
Видит желтый месяц тень.

Эта женщина больна,
Эта женщина одна.

Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.

Stille flyter stille Don,
Den gule måneden går inn i huset.

Går inn med hatten på snei.
Ser gul måned skygge.

Denne kvinnen har det vondt.
Denne kvinnen er alene.

Mannen er i graven, sønnen i fengsel,
Be litt for meg.

Rekviem, 2,

Mannen er død, sønnen er i fengsel. Det er sant. Det er leseren som har lyst til å vri noen, det er intenst så Anna Akhmatova holder igjen.

Eller hva med denne innledningen på neste:

Нет, это не я, это кто-то другой страдает,
Я бы так не могла, а то, что случилось,
Пусть черные сукна покроют,
И пусть унесут фонари…
Ночь.

Nei, det er ikke jeg, det er en annen som lider,
Jeg ville ikke klart det, det, som hendte,
La de dekke det svarte stoffet,
Og la dem bære bort lysene…
Natt.

3, 193


Det er ikke jeg, det er en annen som lider. Jeg ville ikke klart det. Det er å se seg selv utenfra. Distanse til seg selv. Ikke holde ut sitt eget liv. Det har vært 12 år med Stalin. 25 år med krig og kommunisme. I Europa innvaderer Tyskland Polen. Om to år kommer de til Sovjetunionen, nazistene. Natt.

5

Семнадцать месятцев кричу,
Зову тебя домой,
Кидались в ногу палачу,
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать.
И только пышные цветы,
И звон кандельный, и следы
Куда-то никуда.
И прямо мне в глаза глядаит
И скоро гибелью грозит
Огромная звезда

1939

Sytten måneder skriker jeg,
Jeg roper deg hjem,
Slenger meg for bøddelens fot
Du min sønn og skrekk
Alt har surret seg sammen for evig
Og jeg kan ikke skille fra hverandre
Hvem som nå er dyr, hvem som er menneske
Og lenge er det å vente på straffen.
Og bare fyldige blomster
Og lyden av kandelabre, og følger
Et eller sted ingen steder.
Og ser meg rett inn i ansiktet
Og snart truer med ødeleggelse
En diger stjerne.

Dette er ikke teknikk. Dette er ikke ambisiøs skriving, for å komme inn i noe litteraturhistorie, eller noe. Aldri kunne Akhmatova vite om disse lappene ville bli lest. Og ikke ser det ut til å spille noen rolle heller. Det er skriveriene til en skrivekunstner der livet faller fra hverandre. Sønnen er i fengsel, om han er død eller levende, vet hun ikke, at det er uten lov og dom og rett, vet hun. Hva kan en mor gjøre? Ordene Ты сын и ужас мой, direkte oversatt «Du sønn og forferdelsen min», ужас er ordet russerne bruker om noe som er forferdelig. Barnet er forferdelig, for det at barnet er arrestert og sendt vekk, er en del av smerten. Selvfølgelig elsker hun barnet sitt, men selvfølgelig er ikke det noe spørsmål. Hun har skreket på ham i 17 måneder, ropt ham hjem. Hvem som er menneske, hvem som er dyr, hun kan ikke lenger skille det.

Tekst 6 er også svært sterk, der hun sier ukene flyr lett. Det er våren 1939, våren 1939, Hitler har forsynt seg av Østerrike og Südetenland, Stalin-terroren av 1938 går mot slutten. Det er vår, fuglene synger, hva vet vel de? – Hva som skjedde, skriver Akhmatova, jeg fatter det ikke (egentlig fanger det ikke). Hvordan har du det sønn, i fengselet? Det er helt umenneskelig at en mor skal skrive slik til sin sønn, helt uutholdelig.

Tekst 7 er et klassisk dikt, bygd opp med verselinjer og strofer, rim AbAb, og rytme. Tre strofer i alt. Skrevet 22. juni 1939, tilfeldigvis nøyaktig to år før den tyske invasjonen, operasjon Barbarossa. Приговор heter teksten, dom.

Tekst 8 er til døden, К смерти, 16 linjer er det, skrevet 19. august, 1939. Den siste teksten, nr. 12, er en epiolog. Til sammen er hele diktet på omtrent 12 sider. Ikke ment for salg. Men for å sette ord på det umulige i å måtte leve med en urettferdig og uutholdelig skjebne, ment for å beskrive hvordan det var å være Anna Akhmatova.

Reklamer

Canti (Sanger), av Giacomo Leopardi

Den italienske poeten Giacomo Leopardi (1798-1837) er regnet som den betydeligste av de italienske romantikerne. Jeg kjenner ham ikke godt, av de italienske forfatterne har jeg satt inn støtet mot Dante, fulgt av Boccaccio og Petrarca, og så noen hundreår frem til Pirandello, Svevo og Levi. Ellers er det nokså sparsomt. I den romantiske litteraturen kjenner jeg naturligvis den norske, etter hvert også litt den danske og svenske, og nå i ny tid ganske grundig den tyske. Russisk litteratur kjenner jeg godt i alle perioder, også denne, og den engelskspråklige er lett tilgjengelig for oss nordmenn?

Men den italienske? Selv for en pasjonert italiener som meg, så slutter liksom Italia med barokken, og det er kunsten og arkitekturen som er noe. Det vakre språket har naturligvis resultert i stor diktning, men ikke etter middelalderen, egentlig. Det er det gamle som er interessant, når det gjelder Italia.

Dog skulle det ikke overraske noen at et stort kulturland som Italia i enhver periode skal ha nok til å hamle opp med hele Norden, om ikke annet, så fordi det bor minst dobbelt så mange mennesker der. Om man ikke kjenner forfatterne, og verkene, er det nok fordi man ikke har satt seg inn i det.

Her snakker jeg for meg selv. Litt begynnende dypdykk leder meg raskt frem til Giacomo Leopardi, et vidunderbarn av Mozartske dimensjoner, bråmoden så det savner sidestykke, og dyp pessimist frem til sin altfor tidlige død i 39-årsalderen. Underveis skrev han noen av italiensk litteraturs vakreste dikt, senere samlet i det som kalles Canti, der det finnes dikt fra hele karrieren. Fra det ungdommelige All’Italia, til de senere pessimistiske tidlig alderdomsdiktene.

Mannen utan väg, av Erik Lindegren

I 1942 ble det århundredes viktigste diktsamling i Skandinavia utgitt i Sverige. Dikteren, Erik Lindegren, kunne ikke finne noe forlag som ville gi samlingen ut, så han finansierte utgivelsen selv. Man skulle kanskje ikke tro at noen diktsamling fikk så mye oppmerksomhet i krigsårene. I alle fall så lenge det ikke var illegale kampdikt, dikt som inspirerte til motstand og kraft, og kunne være en trøst i redslene og prøvelsene. Diktsamlingen til Erik Lindeberg tilbyr ikke noe slikt. Den er kunstnerisk svært ambisiøs, et verk som ville presse grensene for hva språket kan uttrykke, slik Picasso har presset grensene for malerkunsten og Stravinskij og Alban Berg og andre har presset musikken.

Diktsamlingen het Mannen utan väg, og består av 40 sonetter, som bryter med det meste man forventer av sonettsjangeren. En av sonettene, Nr. 27, att skjuta en fiende, er skrevet om poesibloggen. Nå kommer det til å være slik at jeg jobber med poesi, og den bloggen, om morgenen, og med denne litteraturbloggen om kvelden. Så får vi se hvordan det går. Jeg håper å poste jevnlig utover vinteren og våren, verk fra skandinavisk, engelsk, tysk, russisk og italiensk litteratur, lyrikk, dramatikk, korte episke tekster og lange episke tekster, og til slutt kategorein med «øvrig». Det siste vil si reiseskildringer, dagbøker, brev, essay og betraktninger, alt sånt.

Ennå strever denne litteraturbloggen med å finne helt sin form. Tekstene er for lange til at jeg kan legge dem ut, oversette og kommentere dem, og de er også såpass lange at det er vanskelig å skrive noe kort og interessant om dem. Det er også tidkrevende, å ha en hel roman i hodet, og finne ut på en kveld hva man skal skrive om den. Mange, mange av postene på bloggen er ikke ferdige. Heller ikke denne, om de 40 sonettene til Erik Lindegren, vil bli helt ferdige.

Det er også vanskelig å vite hva man skal skrive. Forskningslitteraturen om ham og om verket er omfattende, men det blir raskt sånn som gjør at folk flest har litt forakt for litteraturvitenskapen. Det kan bli veldig teoretisk, og miljø som leser og diskuterer seg veldig langt inn i en egen måte å se verden og tekstene på. Jeg vil jo gjerne åpne tekstene, og gjøre dem tilgjengelige. Ikke gjøre dem enda vanskeligere enn de allerede er.

For Erik Lindegren og sonettene i Mannen utan väg gjelder det å ha hekte ham på noe folk flest kan forstå, og finne mening i. Jeg nevnte Picasso og Stravinskij, navn som ofte blir nevnt. Malerkunsten har oppdratt folk til å sette pris på non figurativ maling, folk har bilder på veggene hjemme, av typen Donald-bladene latterliggjorde for noen år siden. Folk skjønner også Guernica, når de får det forklart. Det er noe med det, at i en kaotisk, syk verden, så nytter det ikke å gjengi tingene slik de ser ut, for det er jo bare de bildene vi uansett er omgitt med, de som lar oss fortsette å tro at alt er normalt. Guernica er et fanastisk maleri, fordi Picasso vrenger virkeligheten midt i ansiktet på oss. Folk flest har ikke sett det, originalen, det har ikke jeg heller, men jeg vet at det er veldig stort i formatet, og at det er malt på ørsmå glassbiter, sånn at lyset reflekteres i alle retninger. Det er et maleri som roper ut!

Lindegren gjør på en måte det samme med språket. Han velger en av de aller, aller mest klassiske diktformene, strofeformene, sonetten, men han følger ikke andre regler med den, at diktene hans har 14 linjer, og en slags femfotet jambe. Det er ingen rim, ingen, og det er heller ingen tanke som blir utviklet, og får en vending, som sonettene til Petrarca, eller en snerten konklusjon til slutt, som de til Shakespeare. Det går kanskje an å si at de 14 linjene i hver sonett hos Lindegren er variasjoner over et tema, men det er vanskelig å se noen tanke gå over mer enn to linjer. De fleste tanker blir brutt i linjen de begynner i, det er tjukt av sjokk, uventede vendinger, bråstopp og umulige sammensetninger. Det er virkemidler som hører til den litterære perioden modernismen, men å påpeke det, bringer oss rett inn i litteraturvitenskapen slik den lever i fordommene til folk, der det er viktigere å vite noe om litteraturen enn å lese den og ha utbytte av den.

Linjene hos Petrarca er satt opp i kvartetter og tersetter, linjene hos Shakespeare i kvartetter og kupletter. Hos Lindegren er linjene i par. Og det er slik, at hvert par kan trekkes ut av sonetten de hører hjemme i, og plasseres hvor som helst. De ser vel så mye ut som aforismer og paradoks, enn som linjer i et dikt, enn si en sonett. Eksempelet henter jeg fra sonett 4:

förintelsen sågar snuvigt en kropp i lika delar
bittert som en bruten gren i november

men med ett dödsur bakom den polerade pannan
griper mig raseriets nakna tistelstång

Erik Lindegren, Mannen utan väg, sonettt IV

Jeg velger disse linjene fordi de er så tilfeldige og representative. Jeg kunne valgt nær sagt hvilke som helst andre fire linjer i samlingen. De ser alle sånn ut. Virkemidlene som blir brukt, er også typiske. Her er det forråtnelsen som får menneskelige egenskaper, og er i stand til å sage en kropp i like deler. Så er det besjeling, av en gren som brekker i november, og er bitter, lik forråtnelsen som sager, eller stemningen forråtnelsen sager i. Innvendingen om at grener som brekker i november kanskje ikke er spesielt bitre, er å lese diktet motvillig, og da er det få tekster som blir gode. Man skjønner, kanskje, av det som videre står, om et dødsur bak den polerte pannen, og om raseriets nakne tistelstang som griper meg, som avslutning på diktet, at denne samlingen fremprovoserte tungetaledebatten både i Norge og i Sverige. De som ønsker dikt med klar og logisk mening, får det ikke her. De som ønsker kaoset, det uforståelige, i en uforståelig verden, de har mer å hente.

The Waste Land, av T. S. Eliot

3. januar, 1922 møttes fire personer over en middag i Paris. De fire var James Joyce, T. S. Eliot, Ezra Pound og forleggeren Horace Liveright. Tema var utgivelsen av James Joyces Ulysses, og T. S. Eliots The Waste Land. Det var modernismens egnelskspråklige giganter som var samlet for å diskutere utgivelsen av århundrets mest innflytelsesrike verk. Denne posten skal handle om Waste Land, om Ulysses skal jeg skrive til neste år.

Året 1922 har en spesiell plass i litteraturhistorien. Det er også året for Duineser-elegiene til Rilke, selv om disse strengt tatt ble utgitt året etter. Hver av disse verkene er definerende, de sprenger grensen for hva som er mulig å formulere i ord, og de er med på å definere tiden de er skrevet. Dette er modernismen, den moderne verden med industri, stål og maskiner, få år etter sivilisasjonens kollaps med første verdenskrig. Den nye verden trengte en ny måte å bli beskrevet på. De tre verkene gjør det hver på sin måte, uovertruffent.

The Waste Land skiller seg kanskje likevel ut. Duineser-elegiene har kanskje et mindre publikum, siden det er på tysk, og Ulysses sprenger rammene for alt som er, med sin lek og moro og radbrekking av alle vedtatte normer for hva som er mulig å gjøre i en tekst. Kanskje går det an å si at Ulysses er litt mer av et eksperiment, mens The Waste Land fanger tidsånden med første verdenskrig nylig avsluttet.

Omsider har jeg fått meg selv til å lese dette verket. I tillegg til rikelig med sekundærlitteratur. Min inngang til modernismen har vært den norske og skandinaviske, selvfølgelig, så den russiske og tyske, og bare i mindre grad den engelskspråklige. Fra mine yngre dager har jeg også mye mer romaner og andre prosatekster, enn tekster på vers, og helt frem til de aller siste årene bare korte og forholdsvis lettleste dikt. Så T.S. Eliot og hans Waste land har falt mellom en del stoler, både ved å være engelskamerikaner, og ved å skrive lange og krevende dikt over flere sider.

I en alder av noen og førti, ti år eldre enn Eliot var da han skrev verket, føler jeg meg klar til å ta fatt. Selve teksten er så kort at det er rart jeg ikke har lest den tidligere, så mange referanser som det er til den, men for å få noe ut av den, kreves det rikelig med tilleggslesning. Dette skal også være noe av poenget, og i alle fall noe av diskusjonen rundt verket. Eliot ønsker å skrive en moderne klassiker, blir det sagt, med behov for noteapparat som de gamle klassikerne fra antikken og middelalderen og forgagne århundrer. Han utstyrer til og med verket med et sånt noteapparat selv. Men det er også dem som argumenterer med at dette er noe Eliot vil utfordre, at all verdens referanser aldri kan gjøre man forstår et verk bedre, man forstår det bare annerledes. På Podcasten til BBC (In our time) blir det sagt at Elliots noteapparat er tilfeldig lagt til, for å gjøre teksten lenger.

Det er en fascinerende verden å bli trukket inn i, både dette og Eliots øvrige dikt. Det er et dikt for forskningen, og for de som liker å skrive om litteraturen, siden det er så mye å si, om hver eneste linje i diktet, og om sammenhengen diktet går inn i. Det har betydning både i litteraturhistorien, som et tidsdokument og for Eliots eget liv. Og det kan leses godt på alle disse tre måter.

I det følgende er posten ennå ganske rotete. På sikt er det målet at dette innlegget skal være en god og fyldig støtte på norsk, for alle som vil forsøke seg på diktet.

Om T. S. Eliot

T. S. Eliot har alltid virket litt fjern og utilgjengelig for meg. Både han og verkene hans har jeg helst sett i omtale og referanser,  og de få gangene jeg har prøvd meg på tekstene direkte har de også virket litt avvisende. Det er ikke så lett å lese dikt, og det er enda vanskeligere å lese lange dikt. Når jeg først nå forsøkte å fordype meg litt mer inn i hvem han var og hvordan han var, så søkte jeg først å få inntrykket mitt bekreftet, med T. S. Eliot som en krevende og lærd forfatter å lese, men når jeg har lest mer, har jeg måttet moderere meg.

Thomas Stearns Eliot (1888 – 1965) ble født i St. Louis, Missouri, som yngste av seks overlevende søsken til foreldrene Henry Ware og Charlotte Stearns Eliot.

Han var usedvanlig lærd, behersket Europas fire store levende språk, engelsk, fransk, italiensk og tysk, i tillegg til de to store døde, latinsk og gresk. Han hadde omfattende studier bak seg ved eliteuniversitet i USA og Frankrike, og han hadde opphold i Tyskland, avbrutt av utbruddet av første verdenskrig.

Om tilblivelsen av verket og Ezra Pounds rolle i det

Teksten kom aller først ut i en utgave av Criterion, det litterære magasinet Eliot var bidragsyter i.

T. S. Eliot skrev det i samarbeid med Ezra Pound. Det vil si, Eliot sendte det ferdige manuskriptet til Pound, som reviderte det grundig. Jeg vet ikke om vi har noe lignende samarbeid i verdenslitteraturen. Her var det tidens to store modernister som forente krefter.

Jeg har forsøkt å finne frem til de tidlige versjonene av diktet, og av Ezra Pounds rettinger. De er tilgjengelige på nettet, men Ezra Pounds håndskrift er krevende å lese, så her har jeg bare sett litt som en smakebit. Jeg støtter meg ellers til forskningen og kildene jeg har brukt.

Oppsummert, så har Ezra Pound renskåret teksten. Den opprinnelige råversjonen skal ha vært både mer diffus og mer konkret. Den var konkret, med det at det var en tydeligere setting og tydeligere utvikling i teksten. I første del var det menn på en bar som satt og snakket sammen, slik at hele diktet kunne tolkes som hva disse mennene hørte. Ezra Pound strøk ut alle disse linjene. Ezra Pound strøk også ut, eller forslo endringer, i alt som kunne forklare sammenhenger i for stor grad, mye av det som kunne kaste lys over hva Eliot har ment, og som kunne låse tolkninger. I den ferdige versjonen, er det som om den ene linjen nesten ikke har noe med den andre å gjøre. Det går veldig fort, fra det ene til det andre.

Råteksten av Eliot inneholdt også litt usikkerhet, den var litt diffus. Den hadde linjer med perhaps, noe Pound ikke kunne fordra.

Det er komplisert hvordan teksten først blir utgitt.

Komposisjon

Diktet består av fem deler.

1. Burial of the dead

2. A game of chess

3. Fire sermon

4. Death by water

5. What the thunder said

Noter og referanser

Her skal jeg skrive om det spesielle noteverket Eliot la til teksten. Og om referansene til andre tekster.

Gjennomgang av teksten og sitater

Teksten er svært sitatvennlig, det er noe av hovedpoenget med den. For norske lesere er det kanskje ikke så mange referanser her, men for engelskspråklige er det sånn at det går an å bruke anekdoten om at teksten er bra, men det er litt mange sitat i den.

Jeg begynner med begynnelsen,

„April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.“

Det er særlig selve starten som er kjent, April is the cruellest month, en linje som skal gå tilbake til Cantebury tales, av Geoffrey Chaucer, der april heller blir skildret som en av de vakreste månedene. Som så mange av linjene i diktet åpner det seg enorme muligheter for tolkning, som at modernismen nå snur rundt på alt, og at det ikke lenger er slik at april er en vakker måned. På bakgrunn av den første verdenskrig gir det også mening, med at april var måneden for våroffensivene.

Mine kilder

Det er rikelig med fritt tilgjengelige og åpne kilder om og med teksten på nettet. Enhver vil selv være i stand til å gjøre Google søk, og klikke seg frem til det som er interessant.

Jeg har ellers brukt

T. S. Eliot: The Annotate Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose, ed. with annotations and introduction by Lawrence Raine, Yale University Press, second edition, USA, 2006 (første utgave 2005)
T. S. Eliot: Waste Land and Other Poems (Barnes & Noble Classics Series), Randy Malemud, 2005

Om T. S. Eliot og the Waste Land

David E. Chinitz,, ed: A companion to T. S. Eliot, Blackwell Publishing Ltd, 2009
Robert Crawford: Young Eliot, From St. Louis to the Waste Land, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2015
Hugh Kenner: The Invisible Poet: T. S. Eliot, McDowell, Obolensk, New York, 1959
Hugh Kenner: T. S. Eliot, A Collection of Critical Essays, Prentice-Hall, USA 1962
Russel Kirk (with introduction by Benjamin G. Lockerd, Jr.): Eliot and his Age, T. S. Eliot’s Moral Imagination in the Twentieth Century, Wilmington, Delaware, 2008
Lawrence Rainey: Revisiting The Waste Land, Yale University Press, USA 2005

I anstendighetens navn vil jeg legge til at jeg har ikke fått lest alle disse bøkene jeg legger til i kildene. Det er kun Waste Land and other poems jeg har lest ut. Ellers har jeg lest selektivt.

Podcasten In our time med Melvin Bragg fra BBC har to program jeg har hørt på, et om the Waste Land and Modernity og et om Four Quartets. Lenke til de to programmene finner dere her.

Jeg har også nå lagt ut teksten i sin helhet, med noen små brokker oversettelser gjort av meg, i en egen post: T. S. Eliot: The Waste Land (originaltekst med oversettelse).

Duineser-Elegien, av Rainer Maria Rilke

1922 er det store året i modernistisk litteratur. Året blir regnet som år 1, av Ezra Pound, med begrunnelsen at den kristne æraen endte i 1921, med at James Joyce skrev de siste setningene i Ulysses. Ulysses kom ut i 1922. Det samme gjorde The Wateland, av T. S. Elliot. Duineser-elegiene til Rainer Maria Rilke ble også skrevet ferdig dette året, men utgivelsen ventet til 1923.

Det er noe nesten litt magisk over hvordan disse elegiene blir til. Denne bloggen befatter seg med litteratur, men akkurat for disse elegiene er tilblivelsen av litteraturen også høyst interessant. Han begynner å skrive på dem i 1912, i Duino-slottet, nær Trieste. Han er gjest hos prinsesse Marie von Thurn und Taxis (1855 – 1934), født Marie zu-Hohenloe-Waldenburg-Schillingsfürst.

 

Verket

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen?

Hvem, hvis jeg skrek, hørte meg da i englenes
Orden?

Dette er åpningslinjene, de Rilke hevdet han hørte da han gikk langs bølgene av Adriaterhavet nær slåttet i Duino, 1912. Den første elegien handler om mennesket og englene. Det er ganske krevende lesning, men også fascinerende og fengslende. Det er et sånt alvor i dette, et sånt ønske om å finne ut av livsbetingelsene, at det nesten er nødt til å være litt fremmed, nå, hundre år etter.

Canzoniere (sonetter til Laura), av Francesco Petrarca

Sonettar til Laura er tittelen på en bok med Petracas sonetter i norsk oversettelse utgitt i 1962. Oversetteren er Sigmund Skard, og han har selv skrevet et langt forord om Petrarca og sonettene hans. Andre sonetter er oversatt av Kristen Gundelach, i flere omganger, først i 1922, så i 1928 og i 1943. Gundelach oversatte til sammen 47, av de til sammen 366 sonettene til Petrarca, mens Skard oversetter 30. Av de 30 Skard oversetter, er 17 av dem slike som ikke finnes hos Gundelach. Begge forsøker å holde samme formen som Petrarca, med det krevende italienske rimet, abba, abba, cdc, dcd. Resultatet blir deretter. På norsk er det begrenset med ord som uanstrengt kan komme opp med så mange ord å rime med, og det blir til at de ordene som finnes, må gå igjen og igjen i de norske oversettelsene. Særlig Gundelach virker ikke til å ta det så tungt, han lar det stå til, mens Skard viser forskeren i seg, og tar ikke med sonetter der han ikke kan stå inne for oversettelsen. I stedet inneholder hans bok for det meste omtale av dikteren. Som leser får man vel så mye ut av det.

Jeg skal ikke skryte på meg en italiensk som gjør at jeg lett og greit kan lese disse sonettene i original. Jeg har bladd igjennom dem, og forsøkt å trenge meg igjennom noen ytterst få. På poesibloggen har jeg tatt for meg, og radbrukket, den første, og ikke kommet noen vei med nr. 82. En gang i løpet av livet vil jeg kanske få anledning til å forbedre de to. Ellers har jeg brukt tid på en engelsk utgave, og da særlig der også forordet, med omtale av Petrarca og sonettene.

Foreløpig vil jeg nøye meg med å anbefale boken av Skard. Den er lett tilgjengelig på nasjonalbibliotekets bokhylle. Og selv om han er stødig selv, har han fått råd og veiledning av størrelser som Magnus Ulleland og Hallvard Lie. Dette er så langt jeg kom. Denne posten vil bli utvidet etter hvert.

Norges dæmring, av J. S. Welhaven

Johan Sebastian Welhaven ble født i Bergen 22. desember 1807. Han er av de store født på denne tiden ved starten av århundret, de nordmenn som skulle prege det. Henrik Wergeland er født i 1808, Per Christian Asbjørnsen i 1812, Jørgen Moe, Camilla Collett og Ivar Aasen i 1813. Selv blant disse størrelsene skiller Wergeland og Welhaven seg ut. De var de store norske kulturpersonlighetene de første tiårene etter uavhengigheten, de var med på å definere hva norsk kultur skulle være, nå som den kunne være noe nasjonalt og eget. Det var i en stormende og begivenhetsrik periode også ute i Europa, både på det kulturelle og det historiske plan. Det var en tid med store endringer, mange steder, og mange som deltok i åndslivet og forsøkte å påvirke hvilken retning man nå skulle gå, etter opplysningstidens revolusjoner og nye tenking som avsluttet århundret før. Det var en ny tid, en romantisk tid, og Johan Sebastian Welhaven stod midt oppi det på veldig mange måter.

Oldefaren, Christoffer Welhaven, står oppført i kirkebøkene i Ribnitz, i Mecklenburg, Tyskland, på midten av 1700-tallet. Han var knappmaker av yrke, og giftet seg over sin stand, med Magdalena Elisabeth Capobeus, datter av rektoren ved skolen i byen. Sønnen hans, Johan Andreas, den eldste av elleve, emigrerte til Bergen. Der får han plass på tyskerbryggen, som gesell eller arbeiderformann, før han ender opp som skolelærer ved den tyske kirkes skole. Han er der også klokker. Hans hustru er tyskerbergenserinnen Elisabeth Margrethe Woltman, og disse to er vår Welhavens bestefar og bestemor på farssiden. De får tre sønner av i alt fem barn, og alle sønnene får skolegang og studier finansiert av faren. Den eldste, Johan Ernst, er far til Johan Sebastian, vår mann. En annen, Christopher Friedrich, blir lærer ved fattigskolen i Odense, der han har en meget kjent elev i Hans Christian Andersen. Andersen skriver om ham at han var et edelt menneske, men heftig av natur, og ikke lykkelig. Dette er Johan Sebastian Welhavens onkel. Faren Johan Ernst, født 1775, gikk ved byens latinskole, og ble student i 1796. Han arbeidet som kapellan ved St. Jørgens hospital, og giftet seg med Else Margrete Cammermeyer. Det var datter av presten Johan Sebastian Cammermeyer, som altså er J. S. Welhavens bestefar på morssiden.

J. S. Welhaven er altså av embetsmannstanden, borgerskapet, ikke for høyt oppe, nokså i middelklassen. Bakgrunnen er tungt tysk, på farssiden er det bare tysk blod oppover, på morssiden er det norsk og dansk. Det kan være på å forklare hvorfor Welhaven så mot Europa og den europeiske identiteten en tid den norske nasjonalfølelsen var på vei til å bygge seg opp. Han havnet derfor på feil side av historien i mange spørsmål, han støttet den siden som tapte, og fremstår nesten som skurken i eventyret om Wergeland og den tidlige nasjonsbyggingen.

Verket vi skal behandle i dag, Norges Dæmring, er skrevet i denne forbindelse. Den kom i 1834, etter et par år med bitter strid mot rivalen og studentkollegaen Wergeland. Det er nesten litt merkelig å tenke seg at disse åndens giganter var så smålige når det kom til det mellommenneskelige forholdet seg i mellom. Det var en krangel som minner litt om våre dagers skittentøyvask på sosiale medier. De var begge slagferdige ordkunstnere, så det ble mange beiske småtekster i forskjellige sjangre publisert, sikkert morsomt for dem som klarte å se det utenfra, eller som tok klart parti for den ene parten. Motsetningene gikk på ganske store forskjeller i personlighet og i meninger, og noen av meningene deres var sterkt knyttet opp mot hvordan de så på seg selv, på samfunnet og på fremtiden, det var uhyre viktige spørsmål, og de ville ikke gå på kompromiss.

Wergeland følte seg misforstått i sin samtid. Jeg har forsøkt å skrive om Mennesket, Skabelsen og Messias her på bloggen, et monumentalt verk, jeg foreløpig ikke har kommet lenger enn til innledningen av. Ambisjonene er ubegrensede i dette verket, og Wergeland skrider til verket med en fantasi og en energi som savner sidestykke. Welhaven, som først i sine unge dager prøvde seg som kunstmaler, tegnet forsiden. Men han, som de fleste andre, kunne ikke få så mye ut av verket. Og han skriver en pamflett, sitt første trykte dikt, publisert i Morgenbladet 15. august, 1830: Henrik Wergeland – hvor lenge vil du rase mot fornuften?

Dette er starten på det lange diktet:

Hvor længe vil du rase mot Fornuften?
Hvor længe svinge Don-Quixotisk spær?
Ser du da ei, din Sværmen-om i Luften
er kun en Dalen mod et bundløst Kjær?
For Sol du tager Sumpens Meteorer,
en Øgle er den Pegasus du sporer.

Wergeland tok det selvsagt dypt personlig. En fire år lang feide var i gang. Welhaven, og hans krets, bryter ut av studentersamfunnet, og danner sitt eget forbund. Feiden var som kjent også krydret av at Henrik Wergelands søster, Camilla (senere Camilla Collett), var dypt forelsket i Welhaven. Kjærligheten ble gjengjeldt, men ikke fullbyrdet, Welhaven fant senere Halfdan Kierulfs søster, Ida, og forlovet seg med henne i 1839, samme år som hun døde. Det er hun som er kvinnen i diktet Den salige. Og det er Welhaven som er inspirasjonen for en av skikkelsene i Amtmandens døtre.

Norges Dæmring

Norges Dæmring ble utgitt på Johan Dahls forlag i 1834. Det er en samling av 76 sonetter, fordelt over 81 sider i originalen. Det har undertittelen Et polemisk dikt, så samlingen sonetter skal bli sett på som en enhet, en sonettkrets. Sonettformen er en av de klassiske strofeformene, utvilket til mesterskap i den italienske og den engelske sonetten, der de ble brukt til kjærlighetserklæringer til en utvalgt kvinne. De femfotede jambene versene krever gir lange linjer, med vekt og fylde, og de mange rimene gir ro og harmoni. Hos Welhaven er det imidlertid lite av dette. Det er et nidverk, ikke skrevet for å være vakkert, men som et angrep på Norge og norsk åndsliv.

Responsen ble deretter. Welhaven måtte flykte fra landet. Wergeland, som var en av de som ble angrepet og som hadde grunn til å føle seg truffet, fikk nå hjelp av sin far, ærverdige Nikolai Wergeland, en av fedrene på Eidsvoll, som gikk ut og mente at denne boken burde brennes på bål 17. mai. Det var et angrep på Norge landet og folket ikke kunne tåle.

Rimene i sonettene varierer. Generelt har de en overflod av rim, Welhaven synes å ta kampen opp med de italienske. Samtlige er på formen 4 + 4 + 3 + 3 i grupper av vers, og samtlige har 5 trykktunge stavelser. Sonett 9 har to linjer med trykktung utgang, altså 9 stavelser i to av linjene,  hvor Bergen skinner søndagsklædt og net,/ hvor Mængden mylrer paa den grønne Plet. Etter hva jeg kan se, følger de aller, aller fleste linjene den jambiske versefoten, en trykklett stavelse blir fulgt av en trykktung.

 

Jeg har brukt litt forskjellige utgaver for å komme meg gjennom verket. Originalutgaven finnes på Nasjonalbibliotekets nettsider, men den gotiske skriften er vanskelig å lese. Det er imidlertid en utgave fra 1896, med Arne Løchen og Moltke Moe som redaktører. Der ser det ut til at originalens skriftbilde er beholdt ganske godt, men jeg er ingen tekstkritisk ekspert og kan ikke uttale meg om dette med tyngde. I 1990 ble det utgitt en samleutgave av Welhavens verker, redigert og med forord av Welhaven-kjenneren Ingar Hauge. Den har jeg også brukt.

Poltava (Полтава), av A. S. Pusjkin

Slaget ved Poltava fant sted 28. juni, 1709. Det var det største slaget i den store nordiske krig, og det slaget som gjorde at Sverige mistet sin status som stormakt i Øst-Europa og rundt Østersjøen, og at Russland overtok som dominerende makt i dette området. Aleksander Sergjevitsj Pusjkin skrev sitt verk om slaget i årene 1728 og 1729. For å lese det skikkelig bestemte jeg meg også for å lese litt om slaget, om krigen og om de personene Pusjkin skriver om.

Standardverket om slaget ved Poltava her i Skandinavia er Peter Englunds: Poltava – Berättelsen om en armés undergång, lenken går til omtalen av boken på Englunds egen hjemmeside. Her skriver han i detalj hva som skjedde, fra de svenske styrkene om natten forsøker et overraskelsesangrep mot russerne, til de svenske styrkene er mer eller mindre utslettet i løpet av dagen. Dette er underholdningshistorie, skrevet levende og underholdende, og med fullt av navn og korte biografier, for å sette bildet av noen levende mennesker inn i alle grusomhetene som fant sted denne lange dagen.

Et slag under den store nordiske krig fant sted slik de gjorde det fra skuddvåpen som musketter og kanoner ble introdusert i stort omfang frem til omtrent Napoleonskrigene, hvoretter riflene overtok og ladingen gikk raskere. Slagene foregikk slik at de to hærene stilte seg på rekke i forskjellige formasjoner, og så marsjerte de mot hverandre. Fra begge sider ble det skutt med kanoner og med musketter, Englund er i boken sin detaljert om hvor lang rekkevidden er, og hvor rask skuddtakten er. Den svenske skuddtakten for musketter var på kanskje to skudd i minuttet, og en effektiv rekkevidde som gjorde at det ikke var vits å avføre skudd før de to rekkene stod helt nær hverandre. Kanonenes skuddtakt var avhengig av dens kaliber, og effektiv rekkevidde var opp mot 200 meter, om enn skuddet kunne gå lenger og kulen fortsatt kunne gjøre skade når den rullet videre langs bakken.

Verken kanonene eller muskettene var spesielt treffsikre, men begge kunne selvfølgelig gjøre svært stor skade. Kanonens fordel er at kulen er så stor og tung, og blir utfyrt med slik stor kraft, at den pløyer gjennom alt hvor den enn treffer. Muskettene har fordel med det at det er så mange av dem, normalt skal hver soldat ha hver sin, så det vil bli avfyrt noen tusen skudd mens soldatrekkene står overfor hverandre i ildavstand. Kanoner er det færre av, svenskene hadde ikke flere enn 4 stykker, alle sammen 3 punds kanoner. Russerne hadde over hundre, i forskjellige størrelser og typer.

Svenskene hadde frem til slaget ved Poltava hatt en nesten eventyrlig lykke i krigføringen sin. De hadde slått ned den ene motstanderen etter den andre, fra Danmark under Fredrik 4 allerede i 1700, samme år som russerne ble grundig slått i Narva, senere var det den polske kong August 2 som ble tvunget til kapitulasjon. Svenskenes kong Karl XII utmerket seg i en rekke glimrende felttog, han rager blant Europas aller største krigerkonger, og fikk vel kanskje bygget opp et ry om at den svenske armeen var uovervinnelig.

Strategien svenskene brukte minner om den de andre store krigerkongene har brukt. Det gjelder å bygge opp et ry både i egne og motstanderens rekke om at seieren er forutbestemt, at det er religiøst betinget. Svenskene brukte sin protestantiske tro, den som blir truffet av kuler og skudd er forutbestemt til å bli det av Guds vilje. Det er da ingen måte å unnslippe på, en kan like godt være modig å bli på sin plass. Videre gjelder det å være i angrep, for det er mer skremmende å forsvare seg, enn å angripe. Militærteknisk har forsvareren en del fordeler, siden de kan bli stående, ofte bak voller eller små festningsanlegg, men psykologisk kan denne fordelen bli oppveiet av instinktet om å ville flykte når en stor fare truer. Svenskene hadde innrettet hæren sin for raske angrep, og nærkamp. Det var derfor de hadde med seg så få kanoner til Poltava, slike kanoner tar lang tid å flytte. I stedet satset svenskene på lansen, et våpen som var tatt nesten helt ut av bruk i europeiske armeer siden 30-årskrigen, man mente – kanskje med rette – at lansen var ubrukelig i møte med skytevåpen. Svenskene ville så tett på fienden, at lansene ble effektive. For å gjøre det er det ikke annet å gjøre, enn å storme frem.

Peter Englund beskriver hvordan det skjedde i Poltava. De to hærene står mot hverandre, strakt ut i linje. Mot kanoner er det fordel at linjen er bred, og ikke dyp, slik at kanonkulen ikke tar med seg så mange menn i slengen. Den svenske linjen var tynn, også fordi de var så få mann, bare noen tusen mot russernes over tjue tusen. Avstanden mellom de to hærene er omtrent en kilometer. Så begynner svenskene å gå. Først er det kanonkuler som treffer, og gjør skade. Så blir det flere og flere kanonkuler. Fra tohundre meter gjelder det for den angripende hæren å bevege seg hurtig, nå er de helt innen rekkevidde fra kanonene, Fra cirka litt under hundre meter og inn, må det gå veldig fort, for nå kan også muskettene skyte. Det går hundrevis av liv tapt i slike angrep, det er ren nedslaktning, men tanken er at de fleste vil komme seg frem uansett, og så kan nærkampen begynne. Svenskenes fortrinn mot de mange tallmessige overlegne hærstyrkene de beseiret, var at de greide å gjøre disse angrepene så besluttsomt. Få menn vek fra plassene sine, slik at fienden fikk føle skuddene deres var til ingen nytte, og så var de over dem.

Pusjkin er naturlig nok ikke så opptatt av detaljene i slaget. For han handler det mer om hetmannen Ivan Mazepa, den ukrainske kosakken som kjempet på svenskenes side, i det som fra russisk side blir sett på som forræderi. Pusjkin legger inn også en kjærlighetshistorie, mellom Mazepa og Maria. En kjærlighetshistorie mellom Mazeppa og en polsk adelskvinne er også skrevet om i et poem av Lord Byron, Pusjkins utenlandske forbilde og kanskje viktigste inspirasjonskilde, utgitt i 1819. Dette poemet, Mazeppa, gir bokens epigraf:

The power and glory of the war,
Faithless as their vain votaries, men,
Had pass’d to the triumphant Czar.

Jeg leste  dette verket også, som ikke gir noen dyp skildring av Mazeppa og hvem han var, men derimot beskriver et spektakulært hesteritt Mazeppa blir utsatt for, for å straffe ham for å ha forført den polske kvinnen. Han blir bundet naken til en villhest, og må utholde dens ritt i dager og netter, en utspekulert torturmetode. Det er et dramatisk dikt, ikke noe psykologisk dikt, og heller ikke noe historisk dikt, i den forstand.

I Pusjkins dikt spiller Mazeppa, eller Mazepa, som navnet nok må staves, en sentral rolle. Han forfører Maria, datteren til Kotsjubej, en ukrainsk hetman.

Verket

Det begynner med 16 linjer посвящение, innføring, eller innvielse, satt i kursiv, der poeten setter seg selv og leseren i den rette sinnsstemning for det store temaet han skal skrive om.

Så starter hovedverket med beskrivelsen av Kotsjubej, og hans rikdommer, og datteren hans, Maria, og hennes skjønnhet. Det er en beskrivelse i klassisk stil, der brystet er hvitt som skum, lokkene svartner som tordenskyer rundt hennes høye panne, alt i rim og vakre lyder og bundne rytmer, slik man nå bare gjør det i parodiene. Handlingen går raskt fremover. Mazepa blir introdusert, og i møte med Maria blir han revitalisert, følelsene fyres opp igjen, og han fylles med liv og glød. Og moren til Maria, Kotsjubejs kone, blir rasende, akkurat som hun ble det i de historiske hendelsene poemet bygger på.

Persongalleri

For akkurat dette poemet kan det være greit med en oversikt over hvem de forskjellige personene er, historisk og i diktet.

Vasyl Kotsjubej (1640 – 1708)

Kotsjubej var en ukrainsk adelsmann med tatatarske aner. Han ble i livet knyttet tett til hetmannen Ivan Mazepa, men kom på kant med ham da det var i ferd med å utvikle seg et forhold mellom ham og Maria, datteren til Kotsjubej. Mazepa ba imidlertid aldri om Marias hånd, noe som også ville blitt oppfattet incestiøst etter kanonisk lov, ettersom Mazepa hadde vært hennes gudfar. Dessuten var det stor aldersforskjell mellom de to, han var 63 år, hun 20. Det forsurede forholdet mellom Kotsjubej og Mazepa kan ha spilt en medvirkende rolle i at Kotsjubej gjentatte ganger forsøkte å tipse tsar Peter den store om at Mazepa syslet med hemmelige planer om å gå over til svenskene i den store nordiske krigen, og at planene var såpass konkrete at det var samtaler mellom partene. Tipsene fra Kotsjubej ble imidlertid ikke trodd, og de ble også oppdaget i Mazepas leir, noe som førte til at Kotsjubej ble arrestert, torturert og drept.

Ivan Mazepa (1639 – 1709)

Mazepa var en ukrainsk hetman i området Zaporizjzja (ukrainsk) eller Zaporozje (russisk) i det det ukrainske kjernelandet. En hetman er en slags høvding, det var tittelen kosakkene gav lederen sin. Som hetman for det Zaporizjiske området, eller den Rutheniske staten, var Mazepa bundet av Perejaslav-traktaten av 1654, en pakt mellom kosakkene og den russiske tsaren. Detaljene i pakten er i likhet med det meste annet som gjelder det som her skjedde, sterkt omdiskutert, og Mazepa er også en svært kontroversiell figur i russisk og ukrainsk historie. I alle fall samarbeidet han med svenskene i den store nordiske krig, og var på deres side under slaget ved Poltava. Han var også med på flukten kong Karl XII gjorde til Tyrkia.

Bogdan Mikhailovitsj Khmelnitskij (1596 – 1657)

Bogdan Khmelnitsjkij var hetman blant Zaporizjakosakkene, og han levde et halvt århundre før hendelsene rundt Poltava. Men han blir referert til i diktet, og han er en stor helt, siden han ledet opprørert det polsk-litauiske samveldet i 1648. Det er han som underskriver avtalen med den russiske tsaren i 1654, og med det innleder den spesielle pakten mellom det russiske tsarveldet og kosakkene på slettene som siden skal bli Ukraina. Det er for øvrig denne avtalen fra 1654, som ble markert i 1954, da Khrutsjov gav den ukrainske sovjetrepublikken halvøya Krim i gave.

Peter den store

Peter den store var historisk (og fysisk!) en gigant, men spiller en mindre rolle i diktet. Mye av et lands historie er laget for å legitimere at man er endt opp der man er, og det er sjelden landets egne innbyggere er kritiske. Det gjelder også kunstnere og selvstendige tenkere. Pusjkin er ikke noe unntak, hans forhold til Peter den store nærmer seg begeistring, og slik er det også i dette diktet de gangene Peter den store blir nevnt. Første gang er i denne strofen:

Была та смутная пора,
Когда Россия молодая,
В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра.

Det var den vanskelige tid
da Russland var ung
i kamp spente sine krefter
modnetes med geniet til Peter.

Pusjkin er nasjonaldikteren fremfor noen, og da skulle det kanskje bare mangle at den nasjonale helten, Peter den store, blir omtalt med begeistring og beundring.

Karl  XII, den store

Svenskene hadde også en stor konge på denne tiden, og Pusjkin omtaler også ham med respekt. Han introduserers rett etter at Peter den store er introdusert, med en kort omtale av hvordan han har ridd Moskva og nå samler hirden, det er en strofe med bevegelse, dette. Adjektivet han får er Отважный (otvazjnyj), som betyr «tapper, modig».

Handling og teknikk

Her, nedover i posten vil teksten bli mer og mer fragmentert, inntil jeg eventuelt får gjort den ferdig.

Jeg vet ikke om det er min interesse for russisk, for dikt eller for litteratur, eller om det bare er en interesse som kommer av seg selv når man fordyper seg i noe, som gjør at dette diktet har sånn virkning på meg. På nettet er diktet litt omdiskutert, det skyldes nok kanskje mer diktets politiske enn litterære kvaliteter. Lesere om litteratur trenger ingen smaksdom, men for meg er det en veldig kraft i ordene til Pusjkin og hvordan dette lange diktet er laget.

Pusjkin spiller på at den dramatiske handlingen er kjent, slik at leseren har forventninger om hva som skal skje. Han veksler mellom scenene, den gråtende Maria, Mazepa som vil ha henne, og adelsmannen Kotsjubej. Her er et eksempel på et innskudd, om Kotsjubejs kvaler, i det han er i ferd med å forstå hva som vil skje:

Богат и знатен Кочубей.
Довольно у него друзей.
Свою омыть он может славу.
Он может возмутить Полтаву;
Внезапно средь его дворца
Он может мщением отца
Постигнуть гордого злодея;
Он может верною рукой
Вонзить… но замысел иной
Волнует сердце Кочубея.

Den rike og vidkjente Kotsjubej
tilfreds hos sine venner
Kan sine dekke med ære
Han kan opprøre Poltava
Med ett der i hans slott
han kan hevne faren
ramme den stolte illgjører
han kan med sann hånd
stikke… men en annen tanke
uroer hjertet til Kotsjubej.

Oversettelsen er ikke i nærheten av å få frem den poetiske kraften i rimene til Pusjkin. Hele diktet går i en korthugget rytme, med korte linjer, og stort driv, som om også diktet raskt beveger seg mot det uunngåelige. Her, i dette utdraget, er effekten spesielt stor i rimet svoio omyt on mozjet slavu/ on mozjet vozmutit poltavu, direkte oversatt «han kan vaske sine med ære/ han kan oppvigle Poltava», rytmen fremhever ordet Poltava, navnet på slaget og på diktet.

Kladd

Det er krevende for meg å lese et gammelt dikt som dette, og jeg bruker denne posten delvis også som notater. Det som står her, vil jeg flette inn etter hvert.

5 sider ut i verket bruker Pusjkin uttrykkte Malorussia, lille Russland. Det er et ord som i dag er belastet. Den gang var det uttrykket som ble brukt, og man skal lese med ond vilje for å få det til at Pusjkin ville noe vondt med det. Litt lenger nede i teksten er brukt navnet Ukraina, Украйна глухо волновалась (Ukraina glukho volnovalas), direkte oversatt «Ukraina var døvt av uro», eller – enda mer direkte: «Ukraina uroet seg døvt».

И бранный звон литавр, и клики
Пред бунчуком и булавой
Малороссийского владыки…

Og slag på paukene, og skrik
foran buntsjikene og bulaviene
lillerusslands herrer.

Sekvensen er spesielt vanskelig å oversette, siden det er fylt med gamle betegnelser for hetmanske rangordninger. Og hetman er ordet for høvding, bland kosakkene.

Litt nede i diktet kommer en sekvens om Masepa, innledet med ordet sjto i hver setning:

Старик надменный простирал;
Что он не ведает святыни,
Что он не помнит благостыни,
Что он не любит ничего,
Что кровь готов он лить, как воду,
Что презирает он свободу,
Что нет отчизны для него.

Den gamle strakk seg hovmodig;
At han ikke kjenner helligdommen,
At han ikke husker de velsigende,
At han ikke elsker noen,
At han er klar til å skjenke blod, som vann,
At han forakter friheten,
At han ikke har noe fedreland.

Det er en passasje med stor patos, der idealene til de kosakkiske hetmenene blir lagt frem. I Kiev i dag henger det av og til plakater over hele husvegger med påskriften: «Friheten er vår religion». Passasjen bygger opp til kampen som vil komme, og begrunner motivasjonen til Masepa, for det han skal gjøre.

 

Römische Elegien, av Johan W. von Goethe

Elegier er en ny kategori her på bloggen. Det er opprinnelig et dikt skrevet i avveklsende heksameter og pentameter, som Store norske leksikon skriver,  men har utviklet seg til å bli et synonym til klagesang. Vekslingen mellom heksameter og pentameter danner et dobbeltvers, eller distikon. Heksameteret er som navnet tilsier seksfotet (heksa – seks, og meter), og består som regel av daktyler (en trykktung fulgt av to trykklette stavelser, eller latinsk og gresk en lang fulgt av to korte stavelser), men det kan varieres med sponder. Pentameteret er også seksfotet, om enn navnet tilsier fem (penta – fem), der 3. og 6. takt er enstavelser, de øvrige er daktyler. Alt dette har jeg puslet sammen av ulike artikler på Store norske leksikon.

De klassiske elegiene oppsto og ble utviklet i det gamle grekenland, i Jonia på 600-tallet før Kristus, og det trengte ikke nødvendigvis være klagesanger. Det var versemålet som var det viktige, og innholdet kunne være krigersk, etisk, politisk og erotisk, alt dette har jeg fra Store norske leksikon. Jeg leser verken latinsk eller gresk, og kjenner ikke dette direkte. De gamle romerske dikterne overtok elegien, og skrev erotisk og klagende, blant annet.

Mitt inntrykk er at versemålet var viktigere for de gamle grekere og romere enn det er i nyere tid. Betegnelsene på de ulike versemålene er latinske og greske, og passer for de språkene. Det pleier by på problemer når de skal benyttes på nyere språk. I vår tid er verselære langt på vei forsvunnet ut av utdanningssystemene. Det er typisk på instituttene for klassiske språk man ennå har litt kontroll på dem.

Goethe skriver sine romerske elegier i Weimar i årene 1788 til 1790,  etter sin italienske reise i årene 1786 til 1788. De blir først utgitt i 1795, utgiver er Friedrich Schiller, det vil si, tjue av dem blir utgitt dette året. De fire siste blir ikke utgitt før i 1914, på grunn av sitt erotiske innhold og frykt for sensur. Disse årene, da elegiene blir skrevet, er årene den klassiske perioden er på høyden, hvor formkravene nesten blir strengere enn hos de gamle grekere og romere selv. Så Goethes elegier følger vekslingen mellom heksameter og pentameter. Det er ingen rim, og innholdet er høystemt og avklaret. Det er ganske sanselig, et forvarsel om den senere, romantiske periode. Alt dette skal jeg eventuelt skrive mer om, når jeg med tiden får satt meg litt mer inn i dette stoffet.

Dette vil altså bli en post som blir påbygget etterhvert. Først setter jeg inn den første elegien, som en smakebit.

Erste Elegie

Saget Steine mir an, o! sprecht, ihr hohen Palläste.
Straßen redet ein Wort! Genius regst du dich nicht?
Ja es ist alles beseelt in deinen heiligen Mauern
Ewige Roma, nur mir schweiget noch alles so still.
O! wer flüstert mir zu, an welchem Fenster erblick ich
Einst das holde Geschöpf, das mich versengt und erquickt?
Ahnd’ ich die Wege noch nicht, durch die ich immer und immer,
Zu ihr und von ihr zu gehn, opfre die köstliche Zeit.
Noch betracht’ ich Palläst und Kirchen, Ruinen und Säulen,
Wie ein bedächtiger Mann sich auf der Reise beträgt.
Doch bald ist es vorbei, dann wird ein einziger Tempel,
Amors Tempel nur seyn, der den Geweihten empfängt.
Eine Welt zwar bist du, o Rom, doch ohne die Liebe
Wäre die Welt nicht die Welt, wäre denn Rom auch nicht Rom.

Goethe: RÖmische Elegien, I

Sier, steiner, til meg, snakker, deres høye palass!
Gatenr, taler et ord! Geni, rører du deg ikke?
Ja, det er alt besjelet i dine hellige murer,
Evige Roma, nå tier meg ennå alt så stille
O hvem hvisker til meg, til hvilket vindu ser jeg
En gang den fine skapning, som meg forbrant oppkvikket
Ahm jeg deg veier ennå ikke, gjennom deg jeg alltid og alltid
Til henne og fra henne å gå, ofre den kostbare tid
Ennå betrakter jeg kirker og palass, ruiner og søyler
Som en ettertenksom mann passende bruker reisen
Dog snart er det forbi; da blir et eneste tempel
Amors tempel, bare være, som tar i mot den utvalgte
En verden er du riktignok, o Rom, dog uten kjærligheten
Var verden ikke verden, var Roma ikke Rom.

Oversettelsen er ikke all verden, det er sånn cirka.

Jeg har ikke tid til å oversette den nå. Linjene hører sammen, selv om noen av dem er så lange at de strekker seg over to, her som de er uthevet.