Revisoren (Ревизор), av Nikolai Gogol

Det er en skam at jeg enda en gang må poste en rekke innlegg på rad om bøker jeg ikke får lest. Mai måned har imidlertid vist seg travlere enn jeg har tid til, og det er sjelden anledning verken til å lese eller blogge. Jeg håper å få kompensert litt i juni, der jeg nå har tenkt ikke å poste nye innlegg, men heller gjøre ferdig de jeg har hengende. Opprinnelig var planen å bruke sommermånedene juni og juli til å poste litt spesielle språk, nå i år svensk og norrøn, men det er ganske urealistisk jeg vil få tid til det. Så jeg lar det være, og lar de svenske tekstene heller gli inn med de norske.

Teksten i dag skulle være av den russiske satirikeren Nikolai Gogol. Det var en av mine aller første favoritter, jeg leste alt jeg kom over ham, inkludert obskure ungdomsfortellinger og utdrag fra merkelige prosatekster og artikler. Alt som var oversatt til norsk. Men av en eller grunn kom jeg aldri over Revisoren, enda det er en av hans mest kjente tekster, og et av Russlands aller mest kjente teaterstykker. I stedet leste jeg det langt mer obskure Giftemål, et teaterstykke som er godt kjent for de spesielt interesserte, fordi forfatteren av det er så kjent, men som sjelden blir spilt, av naturlige grunner.

Nå, med denne bloggen, skulle jeg lese Revisoren på russisk, og skrive om det. Det må altså vente.

Ferdaminni fraa sumaren 1860, av Aasmund Olavsson Vinje

Mai er en altfor travel måned til at jeg har tid til å opprettholde bloggen. Her tenkte jeg å ha Olavssons Vinjes berømte reiseskildring, men jeg har ikke engang rukket å lese den. Jeg har bare så vidt kommet i gang, med første kapittel, Fyrikvedet, det er ganske flott greier, men jeg har ikke tiden som skal til for å få det gjort. Forhåpentligvis blir det bedre før sommeren, slik at boken og posten kan fullføres.

Kvinnen som lærte å jage djevelen inn i Helvete (Gionata terza, novella decima in Il Dekameron), av Giovanni Boccaccio

Første gang jeg leste Dekameronen av Boccaccio var jeg nok en bitter ung mann for jeg lot meg plage av at den var så umoralsk. Nå er jeg eldre og mer utlært, og kan gå rett på en av de mest skjendige novellene i hele samlingen. Det er den i god konkurranse.

Det er Dioneo som griper ordet, etter en samling saftige fortellinger de ti ungdommene forteller hverandre tredje dagen de er samlet ute på landet i flukt fra Svartedauden, de korter ned tiden med å fortelle hverandre historier. Hver dag har et nytt tema, temaet tredje dagen er det amorøse, og vel så det, og alle er spente på hva Dioneo har å si, han som får fortelle til slutt, og velge tema selv.

Dioneo velger å holde seg til det samme temaet som de andre, denne dagen, og han uttrykker det i en snirklete italiensk karakteristisk for Boccaccio:

Graziose donne, voi non udiste forse mai dire come il diavolo si rimetta in inferno; e per ciò, senza partirmi guari dallo effetto che voi tutto questo dì ragionato avete, io il vi vo’dire; forse ancora ne potrete guadagnare l’anima avendolo apparato, e potrete anche conoscere che, quantunque Amore i lieti palagi e le morbide camere più volentieri che le povere capanne abiti, non è egli per ciò che alcuna volta esso fra’folti boschi e fra le rigide alpi e nelle diserte spelunche non faccia le sue forze sentire; il perché comprender si può alla sua potenza essere ogni cosa suggetta.

Høyst yndige damer, dere har kanskje aldri hørt si hvordan man setter djevelen tilbake i Helvete; og derfor, uten å bevege meg langt fra effekten dere har samtalet om hele denne dagen, vil jeg si dere det; kanskje også noen vil kunne tjene sjelen når den er tilberedet, og vil kunne kjenne at, selv om kjærligheten heller bor i de glade palass og de bløte rom enn i stakkarslige stråhytter, ikke er det slik at den ikke derfor enkelte ganger mellom tette skoger og mellom de harde fjell og i øde huler gjør sine krefter å føle; og derfor kan man forstå at til dens makt er alle saker underlagt .

Hele passasjen er som man ser uten et punktum. Folk som er litt kyndige i italiensk eller andre latinske språk ser straks her er en del sjeldne ord og former, og mange verbtider brukt. Det er helt i ytterkanten av mine italienske evner å oversette dette. Jeg har lagt min oversettelse veldig tett til originalen, med noen ord for ord oversettelser slik jeg har funnet dem i ordboken, der Magnus Ulleland som først oversatte dekameronen til norsk, har omskrevet litt så passasjen fungerer på norsk ogk kanskje ligger tettere opp til hva Boccaccio har ment. Det får være nok om oversettelse.

Det dreier seg om en ung pike ved navn Alibech, datter av en søkkrik kar, og ikke kristen, enda hun hørte mye godt om denne Gud hun burde tjene. Så hun forhører seg om hvordan hun skal gjøre det, og får beskjed om at den beste måten å gjøre det på er å dra ut i  ensomheten i Tebadiaørkenen, flykte fra denne verden. Hun er ikke mer enn i fjortenårsalderen (d’etá forse di quattordici anni), så vi ser at gamle Boccaccio går kule norske rappere i næringen, forskjellen er at han provoserer med eleganse mens de gjør det for å være tøffe.

Uti ørkenen møter hun først en kar, som har reist ut dit for å forsake denne verden og leve for Gud og den kommende, han ser straks hvilke farer djevelen kan utsette ham for om han beholder denne unge og meget skjønne piken, og sender henne videre til en annen hellig mann (un santo uomo). Det er glimt i øyet allerede her, de hellige menn er ikke så nøye på å la være å sende hverandre fristelser de vet de ikke kan motstå.

Og ganske riktig, denne veldig fromme og gode personen (assai divota persona e buona) bestemmer seg for å beholde piken, for å gi sin fasthet en stor prøve (fare della sua fermezza una gran pruova), som det står. Husk her at det er Dioneo som fører ordet, han snakker til forsamlingen på ti andre, og kan legge litt til og trekke litt fra i motivasjonene til sine hellige menn i historien. Man kan nesten forestille seg at han tar i der han vet publikum vil gi respons, slik at denne andre, kalt Rustico, blir beskrevet som svært hellig og from og bra, der alle nok skjønner hva han egentlig har lyst til, og hva som kommer til å skje.

Kampen mot og overgivelsen til lystene for Rustico finner sted i denne setningen her:

Questo fatto, non preser guari d’indugio le tentazioni a dar battaglia alle forze di costui; il quale, trovandosi di gran lunga ingannato da quelle, senza troppi assalti voltò le spalle e rendessi per vinto; e lasciati stare dall’una delle parti i pensier santi e l’orazioni e le discipline, a recarsi per la memoria la giovinezza e la bellezza di costei ’ncominciò, e oltre a questo a pensar che via e che modo egli dovesse con lei tenere, acciò che essa non s’accorgesse lui come uomo dissoluto pervenire a quello che egli di lei disiderava.

Så gjelder det hvordan han skal overtale henne:

E tentato primieramente con certe domande, lei non aver mai uomo conosciuto conobbe e così essere semplice come parea; per che s’avvisò come, sotto spezie di servire a Dio, lei dovesse recare a’ suoi piaceri. E primieramente con molte parole le mostrò quanto il diavolo fosse nemico di Domeneddio; e appresso le diede ad intendere che quello servigio che più si poteva far grato a Dio si era rimettere il diavolo in inferno, nel quale Domeneddio l’aveva dannato.

Den unge Alibech har hørt oppmerksomt på hva den hellige Rustico har sagt, og i rollen hun skal spille i fortellingen er det ingen motstandskraft eller kritisk tenking eller noen ting forstyrrende, hun lurer bare på hvordan dette skal gjøres.  – Det vil du få å vite hardt, og av den grunn vil du gjøre (- Tu il saprai tosto, e perciò farai quello che a me far vedrai), svarer Rustico, og begynner å kle av seg de få klærne han har, han er jo en eremitt i ødemarken. Nå om dagen blir det delt ut premier til de dårligste seksualskildringer i litteraturen, og i en slik kåring ville ikke Boccaccio hatt noen sjanse, for hos ham er det saftig og uimotståelig, godt hjulpet av den naive unge skjønnheten han har foran seg.

E così stando, essendo Rustico più che mai nel suo disidero acceso per lo vederla così bella, venne la resurrezion della carne, la quale riguardando Alibech e maravigliatasi, disse:

– Rustico, quella che cosa è che io ti veggio che così si pigne in fuori, e non l’ho io?

– O figliuola mia, – disse Rustico – questo è il diavolo di che io t’ho parlato. E vedi tu? ora egli mi dà grandissima molestia, tanta che io appena la posso sofferire.

Allora disse la giovane:

– Oh lodato sia Iddio, ché io veggio che io sto meglio che non stai tu, ché io non ho cotesto diavolo io.

Helvetet denne djevelen skal inn i er det bare Alibech, som har det, som ikke skjønner hva er.  Så hun må ha forklaringen før akten kan gjennomføres.

A cui Rustico disse:

– Hai il ninferno; e dicoti che io mi credo che Iddio t’abbia qui mandata per la salute della anima mia, per ciò che se questo diavolo pur mi darà questa noia, ove tu vogli aver di me tanta pietà e sofferire che io in inferno il rimetta, tu mi darai grandissima consolazione e a Dio farai grandissimo piacere e servigio, se tu per quello fare in queste parti venuta se’, che tu di’.

La giovane di buona fede rispose:

– O padre mio, poscia che io ho il ninferno, sia pure quando vi piacerà.

Disse allora Rustico:

– Figliuola mia, benedetta sia tu; andiamo dunque, e rimettiamlovi sì che egli poscia mi lasci stare.

E così detto, menata la giovane sopra uno de’ loro letticelli, le ’nsegnò come star si dovesse a dovere incarcerare quel maladetto da Dio.

Som det så søtt står, hadde den unge piken (la giovane) aldri puttet noen djevel i Helvete før, og derfor kjentes det første gang litt vondt.  Rustico kan forsikre om at vil det ikke gjøre hver gang, og for å vise henne dette, gjør de det seks ganger til med en gang. Sånn får de også roet djevelen lite grann ned, han vil jo hele tiden reise seg opp.

Senere gjør de det flere ganger. Og det viser seg etter hvert at Helvete er mer interessert i å ta i mot djevelen, enn djevelen er i stand til å komme seg inn. Rustico er jo en gammel, hellig mann, han lever på gress og urter, han har ikke krefter til å holde tritt med Alibech, som har dette brennende helvete som alltid lengter etter djevelen sin. De to har noen bekymrede – og sjarmerende – samtaler om hva de skal gjøre med det.

Løsningen blir at en brann rammer hjembyen Capsa, slik at Alibech blir arving til famliens rikdommer, og en ung mann, Neerbale, mister alt. De to skal gifte seg, det blir alt sammen ordnet i et par setninger, akkurat disse detaljene er jo ikke så viktige. Det viktige er hvordan Alibech i utsiktene til en ny livssituasjon, lurer på hvordan hun nå skal få djevelen inn i Helvetet sitt, nå som hun skal flytte fra Rustico. Hun blir med det gjenstand for latter i byen, også fortalt kort og greit i forbifarten, de andre damene – merk: damene – kan forsikre henn om at dette vil det nok bli en ordning på, Neerbale skal nok også kunne utstyre henne med en djevel. Eller tjene herren, som de kaller det.

Sånn slutter ikke novellen med en dårlig moral, men med en god, man skal så ofte som mulig putte djevelen der han hører hjemme, og på den måten gjøre oss selv og vår Gud glad. Eller som Boccaccio uttrykte det gjennom ordene til den oppdiktede figuren Dioneo, en gang mellom 1351 og 1353, da dette verket ble skrevet:

Poi l’una all’altra per la città ridicendolo, vi ridussono in volgar motto che il più piacevol servigio che a Dio si facesse era il rimettere il diavolo in inferno; il qual motto passato di qua da mare ancora dura.

E per ciò voi, giovani donne, alle quali la grazia di Dio bisogna, apparate a rimettere il diavolo in inferno, per ciò che egli è forte a grado a Dio e piacer delle parti, e molto bene ne può nascere e seguire.

Siden gjenfortalte den ene det til den andre over hele byen, slik at det ble et motto for folket her at den mest behagelige tjenestenman kan gjøre for Gud er å putte djevelen i Helvete; og dette mottoet som kom hit over havet varer ennå.

Og derfor, unge damer, dere som trenger Guds nåde, tilbered å putte djevelen i Helvete, av den grunn at det er sterk tilfredshet for Gud og til behag for alle parter, og mye fint kan komme av det og fødes.

På italiensk har jeg lest novellen på PDF lastet ned fra letteraturaitaliana, og på norsk leste jeg denne og resten av Dekameronen i utgaven utgitt på det norske samlaget, 1996. Den var oversatt av Magnus Ulleland i 1968, førsteutgaven kom i 1969, andre i 1992, og altså den tredje i 1996. Denne oversettelsen har også vært en god starthjelp i mitt arbeid med novellen på italiensk.

 

Die Massnahme (Forholdsregelen), av Bertolt Brecht

Dette stykket spilte jeg i selv, under Peter Cripps, med studentteateret i Bergen, i 1998, må det ha vært, men nå husker jeg det ikke helt. Cripps var engelsk, mye eldre enn oss, det vil si i 30-årene, antageligvis, og han vært assistent på tyske teater, og snakket perfekt tysk. Han gikk rundt i gatene med en stor schäfer. Han hadde dette stykket til oss, Forholdsregelen, et stykke som hadde vært forbudt i lang tid, og derfor var ganske ukjent, til tross for at det var av selveste Bertolt Brecht. Det var det første stykket jeg spilte i.

Posten vil bli utarbeidet senere…

Poltava (Полтава), av A. S. Pusjkin

Slaget ved Poltava fant sted 28. juni, 1709. Det var det største slaget i den store nordiske krig, og det slaget som gjorde at Sverige mistet sin status som stormakt i Øst-Europa og rundt Østersjøen, og at Russland overtok som dominerende makt i dette området. Aleksander Sergjevitsj Pusjkin skrev sitt verk om slaget i årene 1728 og 1729. For å lese det skikkelig bestemte jeg meg også for å lese litt om slaget, om krigen og om de personene Pusjkin skriver om.

Standardverket om slaget ved Poltava her i Skandinavia er Peter Englunds: Poltava – Berättelsen om en armés undergång, lenken går til omtalen av boken på Englunds egen hjemmeside. Her skriver han i detalj hva som skjedde, fra de svenske styrkene om natten forsøker et overraskelsesangrep mot russerne, til de svenske styrkene er mer eller mindre utslettet i løpet av dagen. Dette er underholdningshistorie, skrevet levende og underholdende, og med fullt av navn og korte biografier, for å sette bildet av noen levende mennesker inn i alle grusomhetene som fant sted denne lange dagen.

Et slag under den store nordiske krig fant sted slik de gjorde det fra skuddvåpen som musketter og kanoner ble introdusert i stort omfang frem til omtrent Napoleonskrigene, hvoretter riflene overtok og ladingen gikk raskere. Slagene foregikk slik at de to hærene stilte seg på rekke i forskjellige formasjoner, og så marsjerte de mot hverandre. Fra begge sider ble det skutt med kanoner og med musketter, Englund er i boken sin detaljert om hvor lang rekkevidden er, og hvor rask skuddtakten er. Den svenske skuddtakten for musketter var på kanskje to skudd i minuttet, og en effektiv rekkevidde som gjorde at det ikke var vits å avføre skudd før de to rekkene stod helt nær hverandre. Kanonenes skuddtakt var avhengig av dens kaliber, og effektiv rekkevidde var opp mot 200 meter, om enn skuddet kunne gå lenger og kulen fortsatt kunne gjøre skade når den rullet videre langs bakken.

Verken kanonene eller muskettene var spesielt treffsikre, men begge kunne selvfølgelig gjøre svært stor skade. Kanonens fordel er at kulen er så stor og tung, og blir utfyrt med slik stor kraft, at den pløyer gjennom alt hvor den enn treffer. Muskettene har fordel med det at det er så mange av dem, normalt skal hver soldat ha hver sin, så det vil bli avfyrt noen tusen skudd mens soldatrekkene står overfor hverandre i ildavstand. Kanoner er det færre av, svenskene hadde ikke flere enn 4 stykker, alle sammen 3 punds kanoner. Russerne hadde over hundre, i forskjellige størrelser og typer.

Svenskene hadde frem til slaget ved Poltava hatt en nesten eventyrlig lykke i krigføringen sin. De hadde slått ned den ene motstanderen etter den andre, fra Danmark under Fredrik 4 allerede i 1700, samme år som russerne ble grundig slått i Narva, senere var det den polske kong August 2 som ble tvunget til kapitulasjon. Svenskenes kong Karl XII utmerket seg i en rekke glimrende felttog, han rager blant Europas aller største krigerkonger, og fikk vel kanskje bygget opp et ry om at den svenske armeen var uovervinnelig.

Strategien svenskene brukte minner om den de andre store krigerkongene har brukt. Det gjelder å bygge opp et ry både i egne og motstanderens rekke om at seieren er forutbestemt, at det er religiøst betinget. Svenskene brukte sin protestantiske tro, den som blir truffet av kuler og skudd er forutbestemt til å bli det av Guds vilje. Det er da ingen måte å unnslippe på, en kan like godt være modig å bli på sin plass. Videre gjelder det å være i angrep, for det er mer skremmende å forsvare seg, enn å angripe. Militærteknisk har forsvareren en del fordeler, siden de kan bli stående, ofte bak voller eller små festningsanlegg, men psykologisk kan denne fordelen bli oppveiet av instinktet om å ville flykte når en stor fare truer. Svenskene hadde innrettet hæren sin for raske angrep, og nærkamp. Det var derfor de hadde med seg så få kanoner til Poltava, slike kanoner tar lang tid å flytte. I stedet satset svenskene på lansen, et våpen som var tatt nesten helt ut av bruk i europeiske armeer siden 30-årskrigen, man mente – kanskje med rette – at lansen var ubrukelig i møte med skytevåpen. Svenskene ville så tett på fienden, at lansene ble effektive. For å gjøre det er det ikke annet å gjøre, enn å storme frem.

Peter Englund beskriver hvordan det skjedde i Poltava. De to hærene står mot hverandre, strakt ut i linje. Mot kanoner er det fordel at linjen er bred, og ikke dyp, slik at kanonkulen ikke tar med seg så mange menn i slengen. Den svenske linjen var tynn, også fordi de var så få mann, bare noen tusen mot russernes over tjue tusen. Avstanden mellom de to hærene er omtrent en kilometer. Så begynner svenskene å gå. Først er det kanonkuler som treffer, og gjør skade. Så blir det flere og flere kanonkuler. Fra tohundre meter gjelder det for den angripende hæren å bevege seg hurtig, nå er de helt innen rekkevidde fra kanonene, Fra cirka litt under hundre meter og inn, må det gå veldig fort, for nå kan også muskettene skyte. Det går hundrevis av liv tapt i slike angrep, det er ren nedslaktning, men tanken er at de fleste vil komme seg frem uansett, og så kan nærkampen begynne. Svenskenes fortrinn mot de mange tallmessige overlegne hærstyrkene de beseiret, var at de greide å gjøre disse angrepene så besluttsomt. Få menn vek fra plassene sine, slik at fienden fikk føle skuddene deres var til ingen nytte, og så var de over dem.

Pusjkin er naturlig nok ikke så opptatt av detaljene i slaget. For han handler det mer om hetmannen Ivan Mazepa, den ukrainske kosakken som kjempet på svenskenes side, i det som fra russisk side blir sett på som forræderi. Pusjkin legger inn også en kjærlighetshistorie, mellom Mazepa og Maria. En kjærlighetshistorie mellom Mazeppa og en polsk adelskvinne er også skrevet om i et poem av Lord Byron, Pusjkins utenlandske forbilde og kanskje viktigste inspirasjonskilde, utgitt i 1819. Dette poemet, Mazeppa, gir bokens epigraf:

The power and glory of the war,
Faithless as their vain votaries, men,
Had pass’d to the triumphant Czar.

Jeg leste  dette verket også, som ikke gir noen dyp skildring av Mazeppa og hvem han var, men derimot beskriver et spektakulært hesteritt Mazeppa blir utsatt for, for å straffe ham for å ha forført den polske kvinnen. Han blir bundet naken til en villhest, og må utholde dens ritt i dager og netter, en utspekulert torturmetode. Det er et dramatisk dikt, ikke noe psykologisk dikt, og heller ikke noe historisk dikt, i den forstand.

I Pusjkins dikt spiller Mazeppa, eller Mazepa, som navnet nok må staves, en sentral rolle. Han forfører Maria, datteren til Kotsjubej, en ukrainsk hetman.

Verket

Det begynner med 16 linjer посвящение, innføring, eller innvielse, satt i kursiv, der poeten setter seg selv og leseren i den rette sinnsstemning for det store temaet han skal skrive om.

Så starter hovedverket med beskrivelsen av Kotsjubej, og hans rikdommer, og datteren hans, Maria, og hennes skjønnhet. Det er en beskrivelse i klassisk stil, der brystet er hvitt som skum, lokkene svartner som tordenskyer rundt hennes høye panne, alt i rim og vakre lyder og bundne rytmer, slik man nå bare gjør det i parodiene. Handlingen går raskt fremover. Mazepa blir introdusert, og i møte med Maria blir han revitalisert, følelsene fyres opp igjen, og han fylles med liv og glød. Og moren til Maria, Kotsjubejs kone, blir rasende, akkurat som hun ble det i de historiske hendelsene poemet bygger på.

Persongalleri

For akkurat dette poemet kan det være greit med en oversikt over hvem de forskjellige personene er, historisk og i diktet.

Vasyl Kotsjubej (1640 – 1708)

Kotsjubej var en ukrainsk adelsmann med tatatarske aner. Han ble i livet knyttet tett til hetmannen Ivan Mazepa, men kom på kant med ham da det var i ferd med å utvikle seg et forhold mellom ham og Maria, datteren hans. Mazepa ba imidlertid aldri om Motrias hånd, noe som også ville blitt oppfattet incestiøst etter kanonisk lov, ettersom Mazepa hadde vært hennes gudfar. Dessuten var det stor aldersforskjell mellom de to, han var 63 år, hun 20. Det forsurede forholdet mellom Kotsjubej og Mazepa kan ha spilt en medvirkende rolle i at Kotsjubej gjentatte ganger forsøkte å tipse tsar Peter den store om at Mazepa syslet med hemmelige planer om å gå over til svenskene i den store nordiske krigen, og at planene var såpass konkrete at det var samtaler mellom partene. Tipsene fra Kotsjubej ble imidlertid ikke trodd, og de ble også oppdaget i Mazepas leir, noe som førte til at Kotsjubej ble arrestert,torturert og drept.

Ivan Mazepa (1639 – 1709)

Mazepa var en ukrainsk hetman i området Zaporizjzja (ukrainsk) eller Zaporozje (russisk) i det det ukrainske kjernelandet. En hetman er en slags høvding, det var tittelen kosakkene gav lederen sin. Som hetman for det Zaporizjiske området, eller den Rutheniske staten, var Mazepa bundet av Perejaslav-traktaten av 1654, en pakt mellom kosakkene og den russiske tsaren. Detaljene i pakten er i likhet med det meste annet som gjelder det som her skjedde, sterkt omdiskutert, og Mazepa er også en svært kontroversiell figur i russisk og ukrainsk historie. I alle fall samarbeidet han med svenskene i den store nordiske krig, og var på deres side under slaget ved Poltava. Han var også med på flukten kong Karl XII gjorde til Tyrkia.

Gloseliste

Jeg har laget en liten gloseliste for noen av ordene i teksten. Jeg har ikke bestemt meg for om jeg skal ha dem liggende i posten.

сокро́вище 1. skatt 2. rikdommer; skatter 3. разг. skatt
луг <мн. ~а́> eng, voll, vang
необозри́мый uoverskuelig, endeløs
табу́н коней hestedrift, hesteflokk
пасу́тся -> пасти́сь <1. ед. пасу́сь> beite, gå på gress, gresse
во́льный 1. (свободный) fri
ху́тор <мн. хутора́> 1. (обособленнре хозяйство) gård 2. (посёлок на Донй, на Украине, на Кубани) landsby
атла́с atlask, saténg
зла́то уст. поэт. gull
взлеле́ять 1. (вырастить) fostre (opp) (med kjærlighet) 2. перен. (мысль, чувство) fremelske, oppelske
то́поль <мн. тополя́> (Populus) poppel
лань (Dama dama) Dåhjort, Dådyr
пе́на skum
чело́ <мн. чёла> уст. поэт. panne
ло́кон lokk
уста́ мн. поэт. munn, lepper
рдеют -> рдеть книжн. gløde, rødme
почте́нный 1. ærverdig, respektabel, aktverdig
жени́х frier, beiler
око́вы мн. прям. перен. lenker, bånd
Сват (тот, кто сватает) frierens talsmann, noen som formidler ens ekteskapstilbud
удруча́ть нсв <св удручи́ть> forstemme, deprimere, nedslå, nedstemme
гасну́ть 1. <по-> slokne, gå ut 2. <у-> svinne (hen), visne 3. <у-> tæres bort, hentæres, visne bort
пыла́ть 1. (гореть) flamme, lye blusse 2. (ярко светиться) gløde 3. (краснеть) gløde, blusse 4. перен. gløde, flamme
осты́ть прям. перен. kjølne
поки́нуть св <нсв покидать> 1. (оставить) forlate; la i stikken 2. (уехать дткуда-л) forlate; flytte vekk fra 3. (работу и т.д.) forlate, oppgi

Art, Truth and politics, Harold Pinters Nobelforelesning, 2005

Denne bloggen søker å være apolitisk og tidløs. Den vil som radioprogrammet In our time, med  Melvin Bragg, på BBC, være irrelevant til aktuelle saker. Med dagens post vil aktualiteten være vanskelig å unngå, Pinters tale da han vant nobelprisen i 2005 er sterkt politisk, og sterkt aktuell også i dag, men dette vil bli forsøkt dempet i min post. Her vil det handle om hvordan Pinter forsøker å sette en sammenheng mellom ordene og verden de skal beskrive, og hvordan denne sammenhengen kan lekes med i litteraturen, men at det finnes en verden der det ikke er noen lek, og der det gjelder å få sagt tingene som de er.

Med det går Pinter litt tilbake til alle norsklæreres favoritt, Georg Brandes, og hans tale på 1870-tallet om at litteraturen må sette problemer under debatt. Dette gav støtet til den såkalte realistiske litteraturen, med Henrik Ibsen og Aleksander Kielland som foregangsfigurer. Dette var litteratur som ville endre samfunnet, og som på mange måter gjorde det, i og med at mange av de problemer litteraturen pekte på, nå er løst, og ganske som forfatterne ville ha det. Det var et angrep på den strenge moral, og særlig dobbeltmoralen, og på en del av klasseskillene i samfunnet.

Problemene Harold Pinter tar opp, og måten han gjør det på, har imidlertid lite å gjøre med de gamle norske realistiske og naturalistiske forfatterne. Verden har blitt mye mer komplisert, siden den gang. Problemene mer omfattende.

Talen begynner med en påstand Pinter kom med i 1958:

‘There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false. A thing is not necessarily either true or false; it can be both true and false.’

Det er ingen streng forskjell mellom hva som er virkelig og hva som er uvirkelig, heller ikke mellom hva som er sant og hva som er falskt. En ting er ikke nødvendigvis sann eller falsk; den kan være både sann og falsk.

Dette er ikke så oppsiktsvekkende sagt i 1958. Det følger mange av tankene til Nietzsche, sannhet og moral er relative størrelser. Verden er så rik at samme påstand kan passere som sann og løgn, alt avhengig i hvilken sammenheng den blir sagt i, eller hvordan den blir oppfattet. Dette har mange av de modernistiske og postmodernistiske forfatterne lekt med. Det er også et symptom på det moderne samfunn, med den overveldende mengden informasjon, og det blir helt umulig å huske på og fordøye alt som er sant til enhver tid. Det absurde teater, som Harold Pinter var en del av, og som var årsaken til at han fikk nobelprisen, lekte seg også med dette.

Poenget med talen til Pinter er at det at en ting både kan være sann og falsk, ikke må oppfattes slik at alt er tillatt. Pinter referer verken til Nietzsche eller Dostojevskij, og det er vel kanskje ikke heller de to som er hans viktigste inspirasjonskilder, men det er de to sammen som setter opp at om Gud er død, så er alt tillatt (Dostojevskij, i Brødrene Karamasov), og at Gud er død (Nietzsche). Dostojevskij vier de viktigste årene av sitt forfatterskap til å prøve å vise at om man gir slipp på religionen, slipp på Gud, så leder det til moralsk forfall. Det er ingen lenger til å garantere for sannheten, og for rettferdigheten. Når det er hipp som happ om noe er sant eller ikke, eller om dette spørsmålet ikke lenger er interessant, så åpner det opp for å gjøre hva man vil. Man kan jo etterpå alltids lyve om det, og servere historien på en annen måte, så man selv kommer bedre ut av den. Pinter gjør i sin nobeltale et helhjertet, innbitt forsøk på å motkjempe dette, og få sagt og vist at hva som skjer, har betydning. I virkelighetens verden spiller det noen rolle hva som blir gjort, og hva som blir sagt om det.

Resultatet er et knallhardt, nesten infamt angrep på USA og dets utenrikspolitikk siden andre verdenskrig. Pinter er brite, og Storbritannia får også gjennomgå som USAs lakei, helt uten egen vilje og egen ryggrad. Eksemplene Pinter kommer med er kjente, det dreier seg om ytre høyrediktaturene i Sør-Amerika og ellers i verden, Chile i 1973, Nicaragua på 80-tallet og krigen i Irak fra 2003. Kritikken er også kjent, men det er sjelden den kommer med slik slagkraft som hos Pinter, og det er også sjelden et nobelforedrag blir benyttet til et virkelig angrep mot den vestlige verden også svenskene er en del av, om enn Pinter gjør et poeng av at svenskene den gang var et av få land USA ikke har noen militærbase i. Likevel var ikke talen i nærheten av å få til noen endringer i politikken, knapt nok noen krusninger i overflaten. Den ble kort og godt ignorert av alle som betyr noe.

I 2005 var det mange år siden Pinter sist hadde gitt ut noe av betydning. Det er på 60-tallet de virkelig store stykkene hans blir skrevet, og utover 70- 80- og 90-tallet blir det stadig mindre. Vi i amatørteatermiljøet i Bergen var opptatt av ham, med amatørteater menes her halvprofesjonelt, vi hadde jo litt ambisjoner, om enn vi aldri tjente noen penger, og det ble satt opp flere av stykkene til Pinter, på små scener, rundt år 2000. Det var den første forfatter som vant nobelprisen, som jeg kjente godt også på forhånd. Han overrasket og vakte oppsikt i vårt lille miljø, med å ta så hardt i i talen, og med i det hele tatt være tilbake og servere oss ferske, nye ord.

Det må da også med i teksten at Pinter politisk hørte til langt ute på venstresiden, som så mange av sine teater- og kunstnerkolleger, og at han gjennom hele sitt liv hadde sterke, radikale meninger. Det er ikke så enkelt å vinne frem med dem lenger, det er ikke så lett for forfattere å sette dagsordenen med ordkunst. Så kanskje kan man si at knyttneveslaget han forsøker å ramme den politiske eliten med, der de iscenesetter en virkelighet og selv får bestemme historien som fortelles, den rammer også ham selv. For enda så sterkt nobelforedraget hans kan ha vært, og enda så sant det kanskje var det han sa, så er det akkurat som om det aldri har hendt. Til like med alle forbrytelsene han beskylder amerikanerne for.

It never happened. Nothing ever happened. Even while it was happening it wasn’t happening. It didn’t matter. It was of no interest.

Det hendte ikke. Ingenting hendte noen gang. Til og med mens det hendte, så hendte det ikke. Det spilte ingen rolle. Det hadde ingen interesse.

Talen er her.

 

Mirakelet ved bryllupet i Kana (Il Miracolo delle Nozze di Cana), av Dario Fo

Mistero Buffo er en teaterforestilling av italieneren Dario Fo. Stykket er en samling monologer med motiv fra Bibelen. Det ble oppført første gang i 1969, og vakte straks stor oppstandelse i det katolske Italia. Det gjorde det også da Dario Fo fikk nobelprisen i litteratur I 1997, og dette stykket ble trukket frem som et av hans hovedverk.

Stykket Mirakelet ved bryllupet i Kana, eller Il Miracolo delle Nozze di Cana, er det siste av de syv stykkene i samlingen. Vi satte det opp med studentteateret Immaturus i Bergen på slutten av 90-tallet, kanskje var det i 1999, og jeg registerte denne delen med Per Kristian som skuespiller. Jeg husker ikke lenger hva han heter til etternavn. Med i forestillingen var tre andre monologer av Fo, ingen av dem fra Mistero Buffo. Han var en hit, Dario Fo, på denne tiden i vårt miljø i  Bergen. Vi snakket mye om ham, og den som kunne finne informasjon, han eller hun var midtpunkt i samtalene. Internett var ennå ikke som det er nå, i det var ikke mye hjelp.

Bryllupet i Kana er det berømte fra Johannes-evangeliet. I Dario Fos versjon er det engelen Gabriel som skal berette hva som skjedde, eller berette en historie fra evangeliene, men han blir avbrutt av en fyllik, som selv har blitt mektig imponert av en Jesus Kristus, som var i dette bryllupet, og som sørget for at alle gjestene ble stup fulle på den deiligste vin, enda de egentlig bare hadde vann å tilby.

Dario Fo bygger på gammel italiensk gjøglertradisjon og commedia delle arte. Humoren er veldig fysisk, veldig burlesk, og den er ikke redd for det lave, det kroppslige. I hendene til Dario Fo foregår det også en voldsom sjangerblanding, der de hellige bibelske tekstene møter drankere, fyll og italiensk gatespråk.

ANGELO: (…) Fate attenzione, brave gente, che io voglio parlare di una storia veria, una storia che é cominciata…

ENGELEN: (…) Vær oppmerksomme, snille dere, for jeg vil fortelle en sann historie, en historie som begynte…

Det at det er samme person som spiller alle de ulike rollene, gir en ekstra komisk effekt. Først er det den hellige, prektige engelen, som høytidelig forsikrer publikum at alt som skal fortelles er helt sant, og at det er hentet fra evangeligene. Fylliken avbryter, og vil også fortelle en historie, om en fyllefest. De to har en liten krangel i monologens første del, det som nærmest har funksjon som en prolog. Og det er lett å få det til morsomt om skuespilleren er god, for karakterene er fra Dario Fos side veldig klart tegnet, og kontrastene er veldig tydelige. Den hvite, hellige engelen, som er nøye på at alt skal være stille og verdig, og denne fylliken, som bråker og snøfter og går engelen på nervene.

Det ender med at fylliken får jaget engelen bort, slik at han har scenen for seg selv. Så kan han fortelle om bryllupet.

Her er det også mange morsomme effekter. For eksempel at historien blir fortalt av en fyllik, som nok også i det han forteller historien er temmelig full. Det betyr at han kan overdrive og ta i, uten at det går på bekostning av karakteren, han forteller det jo bare sånn som han oppfatter det. Samtidig forteller han det nesten ordrett som det står i Bibelen, og får med seg alle detaljene som er der.

For eksempel står det i Bibelen at de gikk tom for vin, dette bryllupet. I fyllikens versjon er dette veldig melodramatisk, og han legger ut hvordan alle gråt og bar seg, for det var jo ikke noe vin, alle ville jo ha vin! Særlig tok brudefamilien det tungt, med brudens mor som rev seg i håret og brudens far som stanget hodet i veggen. Dario Fo har skrevet teksten for seg selv, og har selv opptrådt med den, men teksten legger alt til rette for den som vil bruke den selv. Den gir rikelig med muligheter for regissør og skuespiller, det er lett å få ideer til hvordan det kan bli visuelt morsomt også, og at monologen ikke blir statisk.

Så er det løsningen på problemet, denne Jesus Kristus, han som blir kalt «Guds sønn». I fyllikens versjon er det bare morsomt, det er et kallenavn han har, Guds sønn, for fylliken kan det være revnende likegyldig, eller litt interessant at han har et slikt spesielt kallenavn. Han bruker imidlertid ingen hjernekraft på å fundere på om han virkelig er det. Han var der sammen med moren, Madonna, som hun ble kalt, og de kom «litt for sent». Det er også rett fra Bibelen, det står at de kom på tredje dag, så det er litt tretallsmagi der.

In qul mentre arriva dentro un giovane, un certo Gesú… figlio di Dio di sporannome. Non era solo, no, era accompagnato dalla sua mama, una che le dicono [la chiamano] la madonna. Gran bella donna!

På dette tidspunkt kom det inn en ung én, en viss Jesus… Guds sønn, ble han kalt. Han var ikke alene, nei, han var i følge med mren sine, en de kalte madonna. En veldig herlig kvinne!

Jeg husker hvordan vi regissterte det, da vi satte det opp. Vi tenkte oss at Jesus skulle være veldig stor, en gigant, slik at når moren snakket til ham, så måtte hun se veldig langt opp. Og når Jesus snakket til noen, så måtte han tilsvarende se langt ned. Husk at det er fylliken som spiller og sier og forteller alt dette, så det passer at i hans hode var Jesus veldig stor. Det ble en skikkelig komisk effekt, med moren Jomfru Maria som også er veldig kjælen og nusse-nusse-nusse med sin sønn Jesus, og ber om at han ikke kan lage litt vin, de trenger vin på denne festen.

Som i Bibelen, ber Jesus om å få noen vannkar, og lager vin av vannet i dem. I fyllikens versjon, er det veldig mye vann, noe som gjør ham nervøs, han har aldri likt så godt vann, og han sier han holdt seg litt på avstand, og fulgte ikke så godt med på hva Jesus egentlig gjorde. Han snakket om noen tegn, slike bare «Guds sønner» gjør. Igjen kommer dette med Guds sønn inn, og igjen er det bare komisk, ikke noe med frelse og under, men med at slike folk har noen tegn andre folk ikke kan forstå.

Så er poenget vinen. Dario Fo bruker litt fremmedgjøring, han lar fylliken si han kjenner lukten av «pressede druer», noe som skal få tilhøreren til å tenke og skjønne at det virkelig er vin som er laget, det har blitt vin av vannet, et mirakel, og det lukter og smaker akkurat som vin. Og for fylliken er jo poenget at det er så himmelsk godt, ordspillet er mitt, det er ikke fra teksten. Han strømmer til for å drikke, han også, og det er ikke bare det at det er mye av vinen, den er veldig, veldig deilig også.

De italienske sitatene er oversatt sånn cirka, og er hentet fra den modifiserte utgaven. Opprinnelig står det i sterkt dialekt. Jeg har kjøpt Dario Fos samlede verker i bøker og på video, men her for denne siden har jeg brukt utgaven til http://www.archivio.francarame.it. Der står teksten herfra, og den har også et slags forord av Dario Fo selv, der han forklarer hva han vil med den. Helt gjennomarbeidet har kanskje ikke denne posten blitt, men det er i alle fall en start.

 

Römische Elegien, av Johan W. von Goethe

Elegier er en ny kategori her på bloggen. Det er opprinnelig et dikt skrevet i avveklsende heksameter og pentameter, som Store norske leksikon skriver,  men har utviklet seg til å bli et synonym til klagesang. Vekslingen mellom heksameter og pentameter danner et dobbeltvers, eller distikon. Heksameteret er som navnet tilsier seksfotet (heksa – seks, og meter), og består som regel av daktyler (en trykktung fulgt av to trykklette stavelser, eller latinsk og gresk en lang fulgt av to korte stavelser), men det kan varieres med sponder. Pentameteret er også seksfotet, om enn navnet tilsier fem (penta – fem), der 3. og 6. takt er enstavelser, de øvrige er daktyler. Alt dette har jeg puslet sammen av ulike artikler på Store norske leksikon.

De klassiske elegiene oppsto og ble utviklet i det gamle grekenland, i Jonia på 600-tallet før Kristus, og det trengte ikke nødvendigvis være klagesanger. Det var versemålet som var det viktige, og innholdet kunne være krigersk, etisk, politisk og erotisk, alt dette har jeg fra Store norske leksikon. Jeg leser verken latinsk eller gresk, og kjenner ikke dette direkte. De gamle romerske dikterne overtok elegien, og skrev erotisk og klagende, blant annet.

Mitt inntrykk er at versemålet var viktigere for de gamle grekere og romere enn det er i nyere tid. Betegnelsene på de ulike versemålene er latinske og greske, og passer for de språkene. Det pleier by på problemer når de skal benyttes på nyere språk. I vår tid er verselære langt på vei forsvunnet ut av utdanningssystemene. Det er typisk på instituttene for klassiske språk man ennå har litt kontroll på dem.

Goethe skriver sine romerske elegier i Weimar i årene 1788 til 1790,  etter sin italienske reise i årene 1786 til 1788. De blir først utgitt i 1795, utgiver er Friedrich Schiller, det vil si, tjue av dem blir utgitt dette året. De fire siste blir ikke utgitt før i 1914, på grunn av sitt erotiske innhold og frykt for sensur. Disse årene, da elegiene blir skrevet, er årene den klassiske perioden er på høyden, hvor formkravene nesten blir strengere enn hos de gamle grekere og romere selv. Så Goethes elegier følger vekslingen mellom heksameter og pentameter. Det er ingen rim, og innholdet er høystemt og avklaret. Det er ganske sanselig, et forvarsel om den senere, romantiske periode. Alt dette skal jeg eventuelt skrive mer om, når jeg med tiden får satt meg litt mer inn i dette stoffet.

Dette vil altså bli en post som blir påbygget etterhvert. Først setter jeg inn den første elegien, som en smakebit.

Erste Elegie

Saget Steine mir an, o! sprecht, ihr hohen Palläste.
Straßen redet ein Wort! Genius regst du dich nicht?
Ja es ist alles beseelt in deinen heiligen Mauern
Ewige Roma, nur mir schweiget noch alles so still.
O! wer flüstert mir zu, an welchem Fenster erblick ich
Einst das holde Geschöpf, das mich versengt und erquickt?
Ahnd’ ich die Wege noch nicht, durch die ich immer und immer,
Zu ihr und von ihr zu gehn, opfre die köstliche Zeit.
Noch betracht’ ich Palläst und Kirchen, Ruinen und Säulen,
Wie ein bedächtiger Mann sich auf der Reise beträgt.
Doch bald ist es vorbey, dann wird ein einziger Tempel,
Amors Tempel nur seyn, der den Geweihten empfängt.
Eine Welt zwar bist du, o Rom, doch ohne die Liebe
Wäre die Welt nicht die Welt, wäre denn Rom auch nicht Rom.

Jeg har ikke tid til å oversette den nå. Linjene hører sammen, selv om noen av dem er så lange at de strekker seg over to, her som de er uthevet.

Posten blir ennå ikke ferdig, og må ligge en stund før den kan fullføres.